Collection Pierre P/ Neuilly sur seine(92)
HEROÏNE SHOOT(2003)
Toile 1M x 1M acrylique et divers sur toile
De toute façon (c’est) moi qui peint(s) lui
Pontévia oppose deux comportements de peintres face à l’autoportrait.
Dans un premier cas, Poussin, Velasquez, Chardin, Matisse...se peignent en tant que peintres.
Dans un second, Rembrandt ou Van Gogh traquent l’individu dans sa globalité.
Transcription des cours que Jean-Marie Pontévia donna à l’université, le texte est un peu difficile à lire à l’écran et gagne à être imprimé.
L’autoportrait naît à la Renaissance
Pendant des siècles, l’homme s’est pensé comme porteur d’un noyau d’identité, qu’il appelait son " âme ", au regard de laquelle la différence apparaissait comme simple accident. D’où la conception hégélienne du portrait : le portrait ne doit transmettre que l’essentiel, ce qui appartient à l’essence immuable du modèle - et non l’accidentel, qui est fortuit, empirique, transitoire ; le travail du peintre consiste à déceler tous les signes qui, dans le texte de l’apparence, nous renvoient en deçà ou au-delà de l’apparence, vers son caractère intelligible.
Tant que dure le règne théologique de l’identité, il n’y a pas d’autoportrait : parce que la représentation de la réalité temporelle, finie, n’intéresse personne. L’autoportrait est donc lié à la nouvelle finalité que la Renaissance assigne à la peinture, à savoir : rendre compte du visible. Dans cette voie, les peintres ne vont pas tarder à se penser eux aussi comme fragments du monde visible.
Seulement, il s’agit d’un fragment doté d’un statut particulier, puisqu’il est non seulement l’objet de la représentation, mais aussi sujet de la représentation. C’est pourquoi, ce qui se joue dans l’autoportrait, c’est toujours une aventure comparable au cogito :
Autoportrait aux trois moustaches, Rembrandt D’où une première solution : Je peins donc je suis
Poussin, Velasquez, (Vermeer), Chardin, Matisse se peignent en tant que peintres. À l’époque contemporaine, Masson, Escher, Steinberg, par exemple, ont tenté de serrer au plus près cette relation en dessinant la main qui se dessine : la main est à la fois productrice du trait et produite par lui. Cela produit toujours un effet un peu vertigineux, comme si le sol venait à manquer (et c’est effectivement ce qu’on appelle une mise en abyme)...
Autoportrait dans l’atelier, Aguado
Nicolas Poussin - Autoportrait En fait, le seul moyen d’échapper à ce vertige et à cet abyme, c’est, pour le peintre, de s’identifier à un rôle. Le peintre se représente devant des tableaux, avec un traité de peinture, ou, mieux encore, avec des pinceaux, une palette, devant un chevalet : cadres, pinceaux, palette, chevalet, crayon, etc. deviennent les attributs d’un personnage parfaitement identifiable selon les conventions d’un code culturel.
Tout n’est pas joué, cependant. Car, qu’est-ce qui nous garantit que c’est bien lui-même que Chardin ou Poussin a représenté ? Après tout les peintres se sont souvent peints entre eux : Lorenzo di Credi peint Verrocchio, Manet peint Berthe Morisot, Balthus peint Derain, Juan Gris peint Picasso, etc... Naturellement, les portraits de Poussin ou de Chardin sont parfaitement authentifiés ; mais, si nous ne savions pas que c’est bien d’eux qu’il s’agit, qu’est-ce qui, dans la représentation même, nous l’attesterait ? Qu’est-ce qui nous assure que le personnage représenté dans l’Autoportrait n’est pas Philippe de Champaigne, par exemple, ou Simon Vouet ? Ou un peintre imaginaire, une sorte d’allégorie du peintre imaginaire, une sorte d’allégorie du peintre. Picasso, dans la série infatigable du Peintre et son modèle, a inventé le personnage du peintre.
Ce n’est pas lui. Picasso est un des peintres les moins intéressés par l’autoportrait. Il lui arrive de dire : " Le moi intérieur, il est forcément dans ma toile, puisque c’est moi qui la fais. Je n’ai pas besoin de me tourmenter pour ça. Quoi que je fasse, il y sera. Il n’y sera même que trop... Le problème, c’est le reste ! " (cité par H. Parmelin, Picasso dit..., p. 28).
Lorsque Picasso peint Le peintre et son modèle, ce n’est pas un autoportrait. C’est même tout le contraire : c’est une relation latérale, pas du tout une relation transversale traversant la toile. " Au mois de février 1963, Picasso se déchaîne. Il peint Le peintre et son modèle. Et à partir de ce moment, il peint comme un fou. Jamais encore peut-être avec cette frénésie " (H. Parmelin, p. 114).
" C’est le peintre en soi, faisant son métier-type " (ibid.). C’est un peintre qui change tout le temps, " mais en même temps, il est le même. C’est une tête avec un œil, un pied avec un soulier, une main avec un pinceau. Il est peint de mille façons, lui, sa chaise et son œil fixe. [...] Le peintre est toujours le peintre, avec toute la persévérance, toute la stabilité, toute l’obstination nécessaire " (ibid., pp. 117-118).
Ce personnage, Picasso le regarde avec tendresse. " Il l’appelle toujours " le pauvre "... " Il croit qu’il va s’en tirer. Le pauvre ! " (ibd., p. 129). Il se moque de sa petite palette, de sa barbe de peintre, de son sérieux inimitable.
Autoportrait au nez large, Rembrandt Du reste, Picasso ne cesse de dire : " Ah ! si j’étais artiste-peintre ! "
Autre subterfuge : celui de Le Gac - " Le peintre, exposition romancée " (février 1978). Le Gac ne produit que des textes et des photos ; parfois de laborieux dessins (en général exécutés par sa femme). Son sujet, c’est un peintre imaginaire, aussi fictif que le Frédéric Tonnerre de Klossowski. Il rêve aux " artistes-peintres " parfois rencontrés dans son enfance, dans sa campagne natale, travaillant sur le motif : " Chaque fois la découverte s’était faite par temps clair et ensoleillé. Dressés dans le paysage avec leurs invraisemblables appareils, toute leur personne semblait pénétrée d’une si totale faculté de concentration qu’il en était impressionné..." (Catalogue, p. 5). Bref le peintre est ici un personnage quasi légendaire. Le Gac lui invente parfois une biographie, il l’appelle " Florent Max " ou lui donne des noms qui rappellent les génériques de certains films américains (Charles Harvey, Francis Benedict, Percy, Rog-Ner, etc.).
Autoportrait visage rond, Rembrandt De Picasso à Le Gac l’éloignement du peintre s’est aggravé. Si nous revenons en arrière, vers ces autoportraits dans lesquels le peintre (Velasquez, Poussin, Chardin) se représentait " ès qualité ", en tant que peintre, armé des attributs de sa fonction, la question reste de savoir ce qui pouvait conférer à ces représentations leur caractère spéculaire. Tout se joue au niveau du regard ; ce qu’on peut en dire tient en quelques mots : calme, autorité, souveraineté. Il faut y ajouter une nuance de froideur qui réapparaît avec insistance.
À propos des portraits flamands du XVe et du XVIe siècle, nous avions parlé de " dissuasion " : quelque chose du même ordre est à l’œuvre ici ; mais la dissuasion s’adresse maintenant à celui-là même qui se regarde : c’est un regard qui se dissuade lui-même de céder à son propre vertige. Regard direct (légèrement décalé dans un des autoportraits de Chardin), presque offensif, en tout cas un regard qui semble conjurer sa propre profondeur. Nietzsche disait des Grecs qu’ils étaient superficiels par profondeur ; ici aussi, même volonté de s’en tenir au masque, de se garder de toute confession ou confidence. Rien d’intime.
Dans le cas de Chardin, c’est même ce qui est frappant. Proust (cf. Catalogue Chardin, p. 370) a beaucoup insisté sur la négligence du déshabillé (un vieux " musulipatan " rose noué autour de la tête et du cou - ou bien la tête encapuchonnée dans un bonnet blanc serré par un ruban bleu), il parle de " cette toilette formidable et négligée, toute armée pour la nuit ", mais le regard qui nous fixe par-dessus les bésicles ou à travers les lunettes sous l’auvent de l’abat-jour est comme un démenti à cette apparence d’intimité.
Nous avons donc, dans ces portraits, une version " objective ", quasi officielle, de l’identité : Portrait de Nicolas Poussin, peintre des Andelys, nous n’en saurons pas davantage. Relisons la sobre description de Bellori : " Il était de haute stature, bien proportionné... Son teint était quelque peu olivâtre, et noirs ses cheveux, en grande partie blanchis par l’âge. Ses yeux avaient quelque chose d’un bleu-ciel ; le nez affilé et le front spacieux rendaient noble son visage d’aspect modeste ". Le portrait n’en dit pas plus.
À l’inverse, l’autobiographie
Autoportrait à la bouche ouverte, Rembrandt À l’inverse, Rembrandt. Peut-être un dixième de son œuvre consacré à sa propre image. " La grande autobiographie jamais offerte à la postérité ", dit Kenneth Clark. Mais ce n’est pas seulement ça.
Chez Rembrandt, il y a bien l’obsession du " qui suis-je " mais elle ne prend pas la forme si caractéristique qu’elle aura chez Van Gogh (c’est que Van Gogh savait bien que son identité était menacée).
Chez Van Gogh, un seul registre : l’angoisse. Chez Rembrandt, au contraire, il y a en plus, toute une comédie, toute une trivialité, tout un goût du travesti, toute une présence corporelle.
" Ogni Dipintore Dipinge Sè ", Ecrits sur l’art et pensée détachées, vol.3, Bordeaux : William Blake and C°, 1983, pp.39-46.
Anita Petrovski
Visite à Boldini.
Entre corporalités et transparence
Volltextpublikation von Anita Petrovski, Université de Fribourg, Mai 1998
© 1998 Anita Petrovski
Jean Lorrain, romancier et chroniqueur de la Belle Epoque, aurait dit de Boldini : "C’est un crapaud qui va aux fraises".(1)
Une Photographie(2) où le peintre prend la pose aux côtés de la Marquise Casati, peut nous aider à commenter brièvement la métaphore caustique imaginée par Lorrain.
Celui-ci ironise sur le physique particulier de l’artiste ; il souligne surtout l’appétit prononcé et sélectif de Boldini pour le corps féminin.
Mon exposé se concentre sur la Visite dans l’atelierpeintevers 1888-89. En premier lieu, je vais réaliser brièvement un "inventaire" de cette vue d’atelier et des différents éléments et personnages qui y figurent. Dans un second temps, je me propose d’analyser les transcriptions du corps féminin et de sa substance picturale que Boldini y a élaboré de façon diversifiée et originale.
I. La Visite dans l’Atelier, peinture à l’huile sur bois mesurant 80,5 x 64,5 cm, est conservée depuis 1934 à Ferrare au Musée Boldini.
Ce tableau provient de l’atelier du maître et il est probable qu’il n’a jamais été exposé publiquement de son vivant. En tous cas, on ne peut manquer de souligner son caractère privé et résolument auto-référentiel.
La scène se déroule dans la pénombre de l’atelier parisien de Boldini, au 49 du boulevard Berthier. L’artiste a dépeint une sorte de vernissage intime et chic dont il paraît avoir été coutumier.
La visiteuse est vue de dos ; elle est moderne et de noir vêtue, certainement jeune et jolie à en juger la finesse de sa silhouette.
Notre amatrice d’art est campée debout face au Pastel Blanc. L’original de ce portrait, signé et daté 1888, est conservé à la Galleria d’Arte Moderna de Milan.(3) Il représente la jeune sud-américaine Emiliana Concha de Ossa, nièce du diplomate cubain Luis Subercaseuse. L’oeuvre, particulièrement appréciée par le maître lui-même, lui a valu le Grand Prix et la médaille d’or à l’Exposition Universelle de Paris de 1889.
Bien qu’aucun document ne permette de l’affirmer avec certitude, on suppose que la visiteuse n’est autre que Mlle de Ossa elle-même découvrant son double peint par Boldini.
Outre le piano, accessoire d’atelier récurrent et sur lequel Boldini aimait à improviser pendant les séances de pose, uniquement deux autres tableaux ont été intégrés dans la scène.
A l’extrême-droite, une oeuvre encadrée est accrochée à la paroi. Son caractère schématique et esquissé rend son identification difficile.
Dans la partie gauche, en retrait, l’artiste a peint un portrait masculin en buste dont la vision est quelque peu cachée par le Pastelblanc.
Je pense qu’on peut tenter d’identifier cette oeuvre comme étant le Portrait de Gaetano Braga,(4) violoncelliste et ami de Boldini.
Ce pastel a été réalisé en 1888, soit à la même période que le Portrait d’Emiliana Concha de Ossa et dans la même technique. En outre, Gaetano Braga présente des similitudes certaines avec le minuscule personnage reproduit. Les deux oeuvres ont un même fond bleu-gris, laissant apparaître - dans la partie gauche surtout - le support. Bien que les personnages portraiturés soient orientés diversement, ils présentent une ressemblance indéniable. Ils portent la même tenue du soir agrémentée d’un plastron blanc ; ils arborent moustache et barbiche ; leurs cheveux blancs paraissent identiquement dressés au sommet de leur crâne.
L’emplacement de ce tableau intégré est quant à lui difficile à déterminer avec exactitude. Le portrait est-il posé sur quelque meuble ou à même le sol ? Il est également difficile de savoir que représente la longue bande brune peinte en dessous ?
Pour clore cet inventaire, il me paraît important de souligner la picturalité libre et extravagante qui règne dans le tableau et, qui, tour à tour, "dé-réalise" ou amplifie la portée de ses protagonistes.
II. Comme je l’ai déjà souligné, le Pastel blanc est une oeuvre fétiche de Boldini ; durant les dernières années de sa vie, le peintre accrochera le tableau dans sa chambre à coucher, en face de son propre lit.(5)
Il n’est donc guère étonnant que cette peinture bénéficie d’une place privilégiée dans la mise en scène de notre vue d’atelier.
Le portrait occupe une position nettement dominante par rapport aux autres tableaux reproduits et paraît remplir l’espace. Sa frontalité et sa centralité, sa clarté lunaire et irisée qui tranche sur l’atmosphère brunâtre, en font une sorte d’icône boldinienne.
D’ailleurs, le Pastel Blanc semble être un véritable épicentre chromatique. Les traînées de couleur du sol paraissent avoir été détournées et irrésistiblement attirées vers le chef-d’oeuvre ; elles n’en finissent pas de se mêler à sa surface.
Le visage d’Emiliana Concha de Ossa, pointant au-dessus du chapeau de son double réel, invite au dialogue. Son sourire et son regard attentif s’adressent directement au spectateur et constituent en quelque sorte le centre thématique de l’oeuvre.
Si la protagoniste du tableau dans le tableau est dotée de toutes les qualités physiques requises par Boldini, son corps n’en est pas moins fragmenté de par sa confrontation avec la femme réelle.
Cet emboîtement volontaire permet au peintre de "problématiser" la représentation du corps féminin et de développer dialogues et contrastes formels entre les deux silhouettes.
Boldini aurait pu déplacer la visiteuse sur la gauche ou sur la droite et permettre ainsi une vision plus complète du Pastelblanc et de sa jolie protagoniste.
En juxtaposant de façon si serrée le portrait et sa spectatrice, l’artiste nous suggère probablement que toutes deux ne sont qu’une même et unique femme : le modèle face à son image peinte. Outre la similitude des deux silhouettes, on peut remarquer que l’accent est mis à chaque fois sur l’épaule et le bras droit, formant un intéressant contrapposte.
La disposition des protagonistes rappelle indirectement les Femmes au miroir réalisées par Boldini à différentes périodes. On peut citer par exemple une pointe-sèche datée entre 1880-85, qui nous montre une Femme se regardant dans un miroir pour arranger sa coiffure.(6) Comme dans notre vue d’atelier, l’artiste affronte ici le thème du double et mêle avec astuce la vision frontale avec la représentation de dos, le corps réel avec l’image reflétée ou peinte.
III. La visiteuse de Boldini est une citation directe d’une arpenteuse de musées célèbre, la Mary Cassatt au Louvre d’Edgar Degas.
Conscient de la qualité expressive et moderne de l’invention degasienne, le maître de Ferrare en fait un des motifs formels les plus intéressants de sa scène.
Parmi les différentes versions élaborées sur ce sujet, la gravure représentant Mary Cassatt dans la Galerie des Etrusques,(7) datée de 1879-80, semble être la plus proche de l’interprétation boldinienne. On y retrouve la même suggestion d’un mouvement allant du premier plan vers l’intérieur, une pose plutôt frontale, ainsi qu’une confrontation directe entre la spectatrice et une oeuvre d’art déterminée.
La position du bras droit, replié à angle droit et appuyé sur la hanche, a légèrement été modifiée alors que le bras gauche est rapproché du corps. Le répertoire iconographique de Degas pourrait également avoir fourni l’idée de base pour ces changements. Le dessin avec deux études de Mary Cassatt ou Hélène Andrée au Louvre(8) nous montre, inversée, la même position des bras.
Le peintre n’hésite cependant pas à "boldiniser" la protagoniste. Il affine et allonge sa silhouette, dégage de façon marquée le cou, accentue la torsion des épaules. En modiste raffiné, il met en exergue ses accessoires, amplifie le volume de la tournure et de l’ombrelle, n’oublie pas de représenter le boa.
IV. Ainsi que le suggère le titre lui-même, le Pastel blanc et son héroïne ont souvent été admirés pour la délicatesse et la légèreté de leur chromatisme harmonisant diverses tonalités blanches, bleues et grises.
La Mary Cassatt de Degas frappe quant à elle par la dominante noire de sa silhouette.
En réunissant les modèles dans sa vue d’atelier, Boldini développe un certain contraste entre le blanc et le noir.
Le Pastel blanc conservé à Milan présente déjà les prémices de ce jeu chromatique. En effet, la matière noire et saturée du ruban ornant le cou - et dans une moindre mesure le brun des yeux et des sourcils - tranche ouvertement sur la carnation diaphane et irisée de la jeune femme.
Dans une des nombreuses études pour cette oeuvre,(9) Boldini a même accentué ce contraste en faisant porter à son modèle des gants noirs, qu’il remplacera dans la version définitive par des gants de couleur claire et neutre.
Dans la Visite à l’atelier, le peintre n’hésite pas à exacerber et matifier la blancheur de la peau, conférant à la jeune femme une présence physique prononcée, en saillie.
Bien que le grand chapeau porté par la réelle Emiliana Concha de Ossa cache le ruban noir, le contraste initial du Pastel blanc est loin d’avoir été annihilé puisque un noir éminemment opaque et dense paraît avoir envahi le corps réel de la visiteuse.
Si le noir de la jupe est éclairci et modulé de telle façon à suggérer le volume et un reste de mouvement, la partie supérieure du corps est irrémédiablement réduite à une tâche synthétique et bidimensionnelle.
La confrontation entre le modèle peint et son double réel, s’avère un contraste entre le blanc et le noir, entre le corps en saillie et un corps qui se proclame ouvertement comme création picturale.
Boldini se plaît ainsi à jouer avec les degrés de réalité. L’héroïne de son portrait fétiche paraît plus réelle que la femme de chair et d’os et elle exemplifie le style animiste du peintre.
Si la visiteuse noire et opaque se voit dé-réalisée, elle n’en reste pas moins la présence la plus picturalement matérielle de la scène.
V. Un véritable affolement pictural semble avoir envahi la partie gauche du tableau, rendant sa lecture malaisée.
Cependant, un regard attentif ne manquera pas d’y percevoir une troisième présence féminine.
Des traits noirs et fins dessinent le contour d’un corps fragmentaire ; la paroi de l’atelier et sa trame chromatique inextricable constituent sa chaire.
La jeune femme est figurée nue. Elle lève et replie sa jambe gauche, exhibe le profil arrondi de ses fesses, présente sa poitrine. Une forme mal définie pourrait représenter un bras, qui semble se perdre dans la chevelure.
Malgré son caractère inachevé, cette figure ne peut manquer de surprendre par la dynamique qu’elle dégage. On a l’impression qu’elle prend appui sur la bande brune horizontale et glisse vers la gauche, s’apprêtant à sortir du tableau.
Le corps féminin en filigrane et en mouvement s’avère être récurrent dans l’iconographie boldinienne.
Un exemple me paraît être assez significatif. Au verso d’une peinture représentant les Deux fauteuils Régence(10) de sa maison, l’artiste a esquissé une femme dévêtue, déployant dans l’espace ses bras et ses jambes. Cette silhouette est similaire au nu de notre atelier, surtout en ce qui concerne le jeu de ses jambes.
Dans les deux cas, le peintre a suggéré en quelques traits la souplesse et l’énergie d’un corps en mouvement.
Si on relie le nu aux lignes concentriques visibles en-dessous et qui pourraient représenter l’esquisse d’un bassin, on est tenté de voir une scène de toilette intime. Cette thématique d’inspiration degasienne paraît avoir particulièrement intéressé Boldini.
Par exemple, un dessin au crayon conservé au Musée Boldini nous montre une femme debout dans ce qui devrait être un tub, s’épongeant les bras.(11) Le broc placé à côté indique clairement qu’il s’agit dune scène de toilette.
Notre protagoniste pourrait quant à elle avoir été croquée au moment où elle sort du tub et essore sa chevelure, ce qui expliquerait la précarité de sa position ainsi que les mouvements de ses jambes et de son bras.
VI. Caractérisée par sa transparence et son immatérialité, cette figure reste sans aucun doute la plus énigmatique des trois femmes représentées dans cette scène d’atelier.
Il est difficile de déterminer à quel stade du travail elle a été réalisée. Doit-on n’y voir qu’un repentir et considérer sa présence comme un hasard, sans véritable lien thématique avec le vernissage mis en scène ?
Son immatérialité a-t-elle au contraire été voulue et pourrait-on y déceler un phantasme érotique associé à Emiliana Concha de Ossa ?
VII. J’aimerais conclure cet exposé en citant Colette. La romancière a côtoyé Boldini à diverses reprises et a laissé un témoignage écrit de ses visites à l’atelier du maître.(12)
Dans un exemplaire de son écrit Sept Dialogues de Bêtes ayant appartenu à Boldini, on lit la dédicace autographe suivante :
"A monsieur Boldini, grand sorcier...
Le mage traça sur une toile un petit morceau de bois recouvert d’un onguent qu’il savait triturer, et alors apparu, partie par partie, le corps à demi nu d’une femme très gracieuse, qui ne manque ni d’épaules, ni de seins et dont les spectateurs se réjouirent grandement.
...Hommage de l’auteur Colette Willy."(13)
Notes :
(1) Apud Sem, "Confidenze-G. Boldini", Perseo, juillet 1931 ; Gabrielle Dorziat, Coté cour, coté jardin, Paris/Genève : La Palatine, p. 152.
(2) Après 1908. Archives privées.
(3) Pastel sur papier, 200 X 110 cm, 1888. Milano, Brera - exposé à la Galleria d’Arte Moderna. Dans une entrevue accordée à Filippo de Pisis en 1925 ("Una visita a Giovanni Boldini", Corriere Padano, 4.10.1925), Giovanni Boldini confie de vive voix son attachement au Pastel blanc et à son modèle : "Il aurait fallu que vous la voyiez vraiment... Ca, ce n’est rien ! Je voudrais la serrer dans mes bras ! Je lui ai donné une copie : j’aimais trop ce portrait, alors je l’ai gardé !" Le portrait dans le tableau présente quelques légères différences avec l’oeuvre conservée à la Galleria d’Arte Moderna de Milan, notamment en ce qui concerne l’orientation du dossier de la chaise. Aussi, certains historiens d’art estiment-ils que Boldini a reproduit ici la deuxième version, celle destinée à Mlle de Ossa et dont on ne connaît pas le lieu de conservation actuel.
(4) Pastel sur papier rentoilé, 65 x 54 cm. 1888. Ferrara, Museo G. Boldini.
(5) Filippo de Pisis, "Una visita a Giovanni Boldini" (voir note 3).
(6) Pointe sèche, IIIe état, 15x10 cm.
(7) Pointe sèche, aquatinte, IVe état. Paris, Fondation Doucet.
(8) Fusain et pastel, 27,8 x 63 cm. 1879. New York, collection Kramarsky.
(9) Etude pour le Pastel blanc, dessin à plume, 17,5 x 11 cm. 1888. Rome, collection privée.
(10) Huile sur bois, 31 x 47 cm. Non daté. Ferrara, Museo G. Boldini.
(11) Scène de toilette, crayon sur papier, 17,9 x 11,1 cm. Ferrara, Museo G. Boldini.
(12) Colette, Ces plaisirs, Paris, J. Ferenczi, 1932, pp.94-97.
(13) Andrea Buzoni, Marcello Tofanello, Museo Giovanni Boldini. Catalogo generale completamente illustrato, Ferrara, Civiche Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, 1997, p. 509.
Bibliographie :
BUZONI, Andrea, TOFFANELLO, Marcello, Museo Giovanni Boldini. Catalogo generale completamente illustrato, Ferrara, Civiche Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, 1997.
CARDONA, Emilia, Vie de Jean Boldini, Paris, éd. Figuière, 1931.
CHASTEL, André, "Le tableau dans le tableau", Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978.
De PISIS, Filippo, "Una visita a Giovanni Boldini", Corriere Padano, 4.10.1925.
DORZIAT, Gabrielle, Côté cour, côté jardin, Paris / Genève, La Palatine, 1968.
GEORGEL, Pierre, LECOQ, Anne-Marie, La peinture dans la peinture (1982), Paris, Adam, Biro, 1987.
SEM (Gourçat), "Confidenze-G. Boldini", in Perseo, juillet 1931.
