Collection JLH / Moscou
POLA DANCE(2004)
Toile 1M x 1M
Érotique « scandaleuse », en ceci que la spécificité de son mouvement réside en ces ondulations répétées du bassin, qui montent depuis le pelvis avant de résonner, de se disséminer dans le corps. Et ce, en un rapport paradoxal avec les appuis, successifs et clairement marqués, permettant les transferts de poids au sol, et qui semblent ne se produire que pour mieux permettre au mouvement de s’en émanciper. Et c’est par là que la danse atteint à une autonomie tout à fait originale.
Or un tel mouvement, de par l’investissement qu’il suppose et le lieu du corps où il surgit (qui constituent son centre secret, flottant), semble avoir toujours été écarté, et comme frappé d’interdit, dans les danses savantes produites par les cultures d’Occident. Il se trouve ici à s’assumer pleinement (ou, plus justement, « il a lieu »), comme réponse - provisoire - à une séduction initiale. Réponse d’autant plus pertinente qu’elle détourne dans ses modalités la part de projection exotique souvent inhérente à ce type même de séduction.
Le chorégraphique (la composition) paraît, lui, prendre son origine dans un « déplacement » et un « goût » conjoints. Ainsi pourrait-on par exemple parler d’un « trajet » qui conduit l’Onnegata (1) à ce devenir féminin si étonnant dans le Kabuki japonais. Celui qui s’opère ici, pour différent - et sans doute moins codifié et usant d’autre artifices - qu’il soit n’en soutient pas moins la comparaison en terme de charge poétique. Mallarmé a parlé de « l’Art, dans son intégrité, qui est inventeur ». Ce trajet auquel il est fait allusion témoigne exemplairement, selon nous, de cette difficile exigence, par laquelle l’examen des principes fondamentaux d’une danse donnée (ici la danse du ventre), son vocabulaire et ses possibilités combinatoires syntaxiques, va donner lieu à une ré-élaboration se soutenant des prélèvements, qui s’exerce en divers points, selon une logique qui est celle de l’œuvre elle-même.
Quant au « goût » qui est mis en œuvre dans un tel acte chorégraphique, sans doute procède-t-il de l’intelligence propre à un parcours, lié d’une part à l’émergence historique de la danse contemporaine en France (et à ce titre il faut rappeler que Cécile Proust aura été successivement l’interprète de chorégraphes tels que Claude Brumachon, Daniel Larrieu ou Odile Duboc) ; d’autre part à la nécessité tôt assumée de se confronter à des « états de corps » différents, apparemment plus traditionnels, mais au sein desquels un certain rapport au corps féminin semble se jouer, qui ne demande qu’à être intérrogé, mis en question dans le mouvement d’une pratique. Ainsi, entre autre du flamenco, convoqué par instants au cours de cette pièce et qui présente cette similitude remarquable avec la danse orientale, qu’il ne s’agit pas tant de lui assigner d’origines précises (ni géographique, ni moins encore historique), que plutôt de considérer qu’il a lui aussi été soumis au cours du temps à des altérations, à des transformations constantes quoique difficilement repérables.
Ce sont d’ailleurs ces mêmes transformations qui agissent, par un processus qui n’est pas d’imitation, pas plus qu’il ne cherche à coloniser, la danse qui nous est donnée à voir. (Nous rappelant à cette pensée : que la danse ne nous appartient pas - plutôt lui appartenons-nous)
