DANCING AROUND CENTRAL PARK (1995)

Divers sur bois (60 CM x 35 CM) publiée en ligne le

HOMMAGE A BASQUIAT

Depuis la mort de Jean-Michel Basquiat en 1988, l’intérêt suscité par son œuvre ne s’est jamais démenti, tant du point de vue du marché (il est toujours aujourd’hui l’un des artistes les plus chers du monde) que du point de vue de l’histoire de l’art, et même de l’histoire tout court. C est que, au-delà de son aventure personnelle, celle d’un météore qui a traversé et conquis le champ de l’art en huit courtes années, il aura, selon l’heureuse expression de Bernard Millet, " laissé un signe, une parole, une écriture terrifiante et implacable qui ne cesse de raconter des faits de civilisation [...] " Cinquante-sept reproductions en grand format et en couleurs invitent à un parcours passionnant dans l’univers de Basquiat. Un texte clair et précis i situe son œuvre dans le XXe siècle, montre ses principales découvertes et raconte l’histoire de sa vie.

LES TAGS, SPECTRES DE LA JEUNESSE HISTOIRE D’UNE NOUVELLE PRATIQUE URBAINE

Alain Vulbeau

Les graffiti semblent faire partie de l’environnement urbain ordinaire, et ce depuis longtemps. Ils sont même consacrés comme partie prenante du patrimoine puisqu’il existe depuis 1987 un musée des graffiti qui expose des inscriptions s’étendant du Moyen Age au début du XXe siècle1. Pourtant, la vague de graffiti qui a recouvert l’espace parisien à la fin des années 80 ne trouve pas spontanément sa place dans cette naturalisation patrimoniale. Les nombreux articles de presse parus en 1989 et 1990 ne semblent pas appartenir au monde de la conservation mais bien plutôt aux univers du nettoyage industriel et de la violence urbaine. Les graffiti sont évoqués plus comme une nouvelle forme de pollution et d’agression visuelle que comme des oeuvres à classer et à protéger. De plus, les inscriptions semblent exister dans une sorte d’instantanéité, de mystère et de vide social qui les éloignent d’autant plus d’une interprétation sociologique.

Que sont ces graffiti, et en particulier les tags ? Qui en sont les auteurs et comment en arrive-t-on à les identifier comme une catégorie particulière de délinquants ? Comment la société française réagit-elle à un phénomène inattendu, localisé essentiellement sur Paris et sa région ?2. Il ne s’agit pas d’écrire l’histoire d’un événement mais plutôt de reconstituer ce qui s’apparente doublement à une légende : il y a "ce qui doit être lu" à travers les médias3 et puis un récit urbain qui se veut une "proposition de croyance" et "un scénario du plausible"4.

L’inscription sociale des graffiti Les tags appartiennent à la catégorie des graffiti en ce qu’ils sont des inscriptions non-autorisées. Le sous-ensemble des tags désigne des graffiti répondant aux critères suivants : il s’agit d’une signature, d’un pseudonyme, d’une inscription répétée de nombreuses fois en général dans un milieu urbain. "Tag" est un nom anglais qui veut dire "insigne" ou "étiquette" (de valise dans les aéroports) ; comme verbe, il désigne l’action d’étiqueter ; en américain, le mot a aussi des connotations issues du langage familier telles que "toucher" quand on joue à chat, ou encore "éliminer" quand on joue au base-ball5 ; le mot tag, sous l’acception d’étiquette, est passé dans le domaine linguistique francophone6.

Les tags sont apparus à New York et ont été révélés au public par un article de presse du New York Times daté du 21 juillet 19717 qui présente le cas d’un jeune homme de dix-sept ans, d’origine grecque, qui signe, sur les monuments et le métro, TAKI 183.

Ce tagueur légendaire inscrit partout un surnom inspiré de l’univers de la bande dessinée, et un nombre indiquant le numéro de sa rue de résidence. Il s’agit à la fois d’un pseudonyme qui masque le graffiteur et d’un toponyme qui le localise8. TAKI 183 est suivi de quelques autres, JUNIOR 161, FRANK 207, JULIO 204, MOE TR, IRON MIKE, WASP, COOL HERE, SIN I, SAGE, BAMA... Le mouvement de signature va se développer de manière particulièrement importante puisque seul un plan de nettoyage du métro, qui coûtera annuellement 52 millions de dollars de 1984 à 1989, parviendra à résorber les graffiti. Ce sera une armée de mille employés qui va s’employer, pendant cinq ans, à nettoyer les 6245 wagons et les 465 stations des 23 lignes.

C’est donc en 1989, année où le métro de New York semble définitivement débarrassé de ses tags, que l’opinion publique française est alertée par une série d’articles sur l’envahissement de Paris par les tags. Par delà des différences d’appréciation - les tags sont de l’art ou du vandali s-me - la presse insiste sur la filiation de ce phénomène avec le phénomène américain que l’on vient d’évoquer sommairement.

Pourtant, cette filiation ne va pas de soi car des phases complexes voire contradictoires se sont déroulées entre le moment où la presse signale pour la première fois l’existence des tags américains (1981) et la période où apparaissent, d’une part, le "tag" français (1986) et le "tagueur" français (1988). En fait, ce sont deux générations de jeunes qui vont se concurrencer pendant plusieurs années avec deux conceptions très différentes du graffiti à la fois dans son aspect formel et, surtout, dans son inscription sociale.

Lorsque la presse française commence à évoquer les graffitis américains, il s’agit d’allusions à "des inscriptions qui n’avaient à proprement parler pas de sens"9 qui participent d’un "délire surréaliste"10. C’est une lointaine référence qui n’est convoquée que pour internationaliser de brefs articles sur les graffiti comme révélateurs d’un malaise urbain.

L’apparition des tags américains dans la presse française est timide : ils sont signalés comme une variété parmi d’autres. Il existe également les "graffiti au hasard" ou "random graffit" qu’un artiste comme John Fekner tente d’imposer. Par exemple, il peint au pochoir sur des camionnettes "FOSSILE INDUSTRIEL" ou sur des cars qui transportent des ouvriers "PROBLEMES URBAINS TRANSFERES"11.

La première présentation détaillée des tags a lieu dans Libération sous le titre "American Graffiti : TAG"12. Il s’agit de "pseudos" ou de "sigles d’appartenance à une clique". La répétition, à la base de la définition du tag, est un "tic autographe". Les tagueurs que l’on appelle des "writers" (écrivains) ou "graffiti artists", sont des adolescents de neuf à dix-huit ans qu’il est très difficile de dénombrer : on hésite entre 500 et 5000.

Cette activité de signature se développe dans un contexte de sociabilité juvénile où se créent des bandes aux noms flamboyants comme "The Last Survivors" (les derniers survivants), "The Nod Squa" (la brigade branlante) ou encore "Rolling Thunder Writers" (les écrivains du tonnerre qui gronde), etc. Il s’agit également d’un défi aux autorités du métro, narguées sur leur propre territoire.

Parmi les tagueurs les plus réputés apparaissent des noms qui seront ensuite considérés par les graffiteurs français comme leurs pères fondateurs : Jean-Michel Basquiat qui signe SAMO et Lenny Mc Gurr dont le tag est Futura 2000.

Cet "American graffiti" décrit par Pascaline Cuvelier est complété par deux autres papiers : l’un présente le graffiti comme participant d’une sous-culture jeune dont le volet musical est le rap13 ; l’autre traite plus largement des graffiti à partir de la présentation d’une exposition "Graffiti et société" qui, après une saison au Centre Georges Pompidou, itinère dans toute la France14. Cette exposition a pour but de valoriser cet "oublié de l’histoire" qu’est le graffiti et de l’inscrire dans le patrimoine socioculturel. Il s’agit de retrouver dans ces "inscriptions anonymes et maladroites (...), les traits provocants et fulgurants qui nous ramènent aux origines du sacré"15. Affilié à des formes primitives (grottes de Lascaux), antiques (Pompei) ou classiques (Restif de la Bretonne), le graffiti exposé conquiert une légitimité, valorise une expression à la fois populaire (l’art des WC) et contestataire (les graffiti de mai 68). C’est, il est vrai, le premier été du gouvernement d’Union de la Gauche.

L’avant-tag Pourtant entre ce reportage de 1981 sur les tags new-yorkais et 1986, date du premier article sur les tags français, les graffiti qui sont sur le devant de la scène se présentent essentiellement comme des oeuvres artistiques en plein air. On pourrait présenter cette période comme celle de "l’avant-tag", avec deux caractéristiques qui se recoupent largement : le développement d’un art de la rue et l’entrée des graffiti dans le patrimoine culturel .

Les graffiti dont parlent les journalistes semblent amorcer un tournant par rapport aux inscriptions classiques en n’ayant plus de références obscènes ou politiques, l’image remplaçant de plus en plus le slogan. On propose de désigner ici ces auteurs sous le nom de "graphistes" et d’en présenter quelques-uns16.

Jérôme Mesnager, par exemple, dessine une forme humaine blanche stylisée et fantomatique. Ces silhouettes d’abord répétées sur les murs de Paris, gagnent bientôt d’autres villes européennes. Gérard Zlotykamien peint également des silhouettes qu’il appelle des "éphémères", évoquant les ombres humaines imprimées sur les murs après l’explosion d’Hiroshima. Ces graphismes peuplent Paris puis quelques villes de province et d’Europe. Claude Costa détourne des affiches publicitaires après s’être laissé enfermer dans le métro. Il représente la plupart du temps des Minotaures peints à la bombe, qui sont les monstres du labyrinthe formés par ce transport en commun.

Ces trois graphistes, qui ne sont pas les seuls de ce type, ont la particularité d’être des peintres "dans la rue". Ils se servent de l’espace urbain, de la répétition thématique par goût mais aussi parce que le marché de l’art ne leur laisse pas de place - ou pas de place suffisante - dans les galeries. Disposant souvent d’une formation artistique et âgés de plus de vingt ans, ces artistes sont dans une situation d’expectative par rapport à des positions de reconnaissance sociale auxquels ils n’ont pas accès. Cet art "dans la rue" est aussi un art de la patience. Tout en figurant sur une liste d’attente, les graffiti leur permettent d’accumuler une relative notoriété dont les débouchés seront le marché de l’art et la communication publicitaire. Les graphistes sont assez vite concurrencés par d’autres graffiteurs qui ont pour ambition de laisser avant tout des traces : "pas de mots, peu de slogans, juste des traces, des calligraphies, des dessins ou des marques (...) comme si ceux qui les tracent ne voulaient rien dire, juste exister"17. Ganfrène, Burial Party, Rascal, Banlieue Rose, Lucrate Milk, Ox, etc., sont des individus ou des groupes qui utilisent la bombe à peinture non plus comme carte de visite pour se visibiliser sur le marché de l’art mais comme carte d’identité pour signaler leur présence dans la société.

La technique du pochoir va se développer à partir de 1984 : "un simple carton découpé selon les formes du dessin ou d’un lettrage par les fenêtres duquel on projette de la peinture sur une surface plane"18. Il s’agit la plupart du temps de dessins stylisés évoquant la culture rock, la bande dessinée ou l’actualité. Ainsi Blek fait courir des rats sur les murs, Miss Tic propose des poèmes et Marie Rouffet invente des slogans imaginaires comme "Rock Fabius" ou "Rock Nana". La facilité de cette technique en fait vite un art pour les adolescents où s’illustrent des lycéens surnommés les "potaches pocheurs"19. Le pochoir, qui permet une répétition mécanique, est à la base d’une extension des graffiti surtout visible dans le centre de Paris et, à ce moment, relativement tolérée.

Les graffiti, que ce soit ceux des graphistes, des traceurs ou des pochoiristes, acquièrent peu ou prou à travers les écrits des journalistes une sorte de légitimité, sinon comme oeuvre d’art, au moins comme signal urbain. Cette légitimité passe d’abord par une historicisation qui comprend des références à des artistes qui, dans les années 50 et 60, s’appellent les "graffitistes"20. Georges Noël, Cy Twombly, Gianfranco Baruchello, Jan Voss, etc. ont la particularité de s’exprimer dans un registre de signes, de signatures et de griffes qui éliminent le sujet figuratif pour évoquer des inscriptions souvent primitives et brutes. Ces artistes ont eux-mêmes une filiation plus ou moins avouée avec l’art brut de Jean Dubuffet, connu depuis l’après-guerre pour ses travaux de mises en valeur de l’art produit hors du champ académique. Cependant la référence historique principale reste les "graffiti artists" ou "graffiti-writers" du métro de New York et plus particulièrement le trio composé par K. Haring, J-M. Basquiat et Futura 200021.

Keith Haring, étudiant en arts plastiques à la School of Visual Arts de New York, tague entre 1978 et 1980 dans les rues et le métro avant de faire figurer ses dessins sur des supports autorisés comme des badges, des pochettes de disques ou des maillots. Il commence à exposer dans des galeries dès 1981, aux États-Unis mais aussi en Europe et au Japon. Jean-Michel Basquiat, connu dans le métro sous le pseudonyme Samo, quitte également l’art souterrain pour la visibilité internationale et expose dès 1981 aux États-Unis, en Suisse, au Japon22. Lenny Mc Gurr dont le pseudo, Futura 2000, évoque une police de caractères typographiques, accède lui aussi à la légitimité après un passage dans le métro. En 1981, il expose à la Fun Gallery avant d’entamer une carrière artistique internationale23 qui passera notamment par l’illustration de la campagne de promotion de la RATP "Ticket chic, ticket choc" en 1984.

Ces trois tagueurs sont bien loin de la vague initiale de 1970-1973, ce ne sont plus ces adolescents qui découvraient une façon de s’insurger contre les signes de la société de consommation24, ce sont des "Post Graffiti Artists" ou post-graffiteurs.

En 1983, la galerie de Sidney Janis, située sur la 57ème rue à New York, ouvre ses portes à des artistes qui ne sont plus des tagueurs puisque leur signature n’est plus leur seule production et qu’elle revient à sa fonction classique en bas de l’oeuvre. Ce sera plus difficile pour Futura 2000 qui abandonne le "2000" en 1983, puis son pseudonyme à la fin des années 80, laissant parfois ses toiles anonymes avant de commencer à les signer sous son véritable nom, Lenny Mc Gurr25. Ses oeuvres sont maintenant autorisées et font autorité26.

De 1981 à 1983, ces post-graffiteurs ont fait la jonction avec l’avant-garde artistique27 et notamment Andy Warhol, ce qui leur a assuré de la légitimité et une "cote" qui dépasse les 10 000 dollars en 198428 ; ils ont également intégré les domaines de l’art décoratif et de la communication publicitaire, ce qui leur a assuré des revenus et une médiatisation conséquente. Ce sont ces post-graffiteurs qui ont diffusé l’image du tag en France et qui sont revendiqués par un grand nombre de graffiteurs, qu’ils soient graphistes, pochoiristes ou tagueurs ; leur aura est parfois renforcée par une fin prématurée : J-M. Basquiat décède en 1988 ; Keith Haring en 199029.

En interaction avec cette légitimité qui vient de l’Ouest, une série d’initiatives tendent à conforter la place du graffiti comme art à part entière. Depuis l’exposition "Graffiti et société" du Centre Georges Pompidou en 1981, des livres d’art présentent l’ensemble des productions30 ou certaines spécialités comme le pochoir3l ; il existe également des produits audiovisuels (films, documentaires) et surtout des expositions. Speedy Graphito, le groupe Vive la Peinture, les frères Di Rosa, les frères Ripoulin obtiennent des espaces autorisés pour présenter leurs production graphiques32. Ainsi, le 16 mai 1985, Les frères Ripoulin, "militants de la peinture en direct"33 exposent sur les palissades et les panneaux publicitaires des quartiers de l’Opéra, de la Madeleine et de la Bourse34.

La tolérance des autorités pourrait également passer pour une incitation indirecte : ainsi les palissades des chantiers, pendant tous les travaux de la pyramide du Louvre, sont devenus une sorte de galerie de plein air35, diverses tentatives de Costa dans le métro restent accueillies avec une relative bienveillance et les Frères Ripoulin qui peignent sur les passages protégés "n’ont pas d’ennuis avec les flics"36.

Cette euphorie graphique n’est troublée que par deux incidents. Gérard Zlotykamien qui a eu l’audace de graffiter les murs de la Fondation nationale des Arts plastiques et graphiques, se voit infliger par la dix-septième chambre correctionnelle de Paris une amende de six cents francs avec sursis37. D’autre part, un article intitulé "Paris est tatoué"38, lance un cri d’alarme. Le centre de Paris est victime d’un "désastre" figuré par une "succession de figures hideuses, monstrueuses, incohérentes, exécutées à la bombe". Les graffiti stigmatisés par le Figaro relèvent sans doute des graffistes cités plus haut mais nous pensons qu’ils signalent surtout, sans les nommer, l’arrivée des tags : "Etrange ! dans ce fatras sordide est perceptible comme un style, en quelque sorte une signature".

Du tag au tagueur Il semble qu’avant 1986, différentes références concernant les graffiti39, la mode des jeunes40, les banlieues41, la culture rap42 ne mentionnent pas les tags et les tagueurs en France et que c’est bien avec quinze ans de décalage que se transpose, de New York à Paris, sinon l’avènement réel, en tout cas la perception de ce phénomène d’inscription.

Les tags parisiens sont présentés pour la première fois en janvier 1986 à l’occasion de l’interview de cinq graffiteurs : Lokiss, Scipion, Jacky, Skki et Saho43. Ce sont des lycéens et de jeunes chômeurs de la banlieue ou des quartiers populaires de Paris. Ils ont investi un terrain vague près de la station Stalingrad, que l’on peut voir du métro aérien, et l’ont transformé en galerie de plein air. Ils revendiquent le tag et tiennent à se distinguer de graphistes à la mode comme Speedy Graphito. En revanche, ils apprécient des post-graffiteurs comme Keith Haring et Futura 2000. Ils font également référence à la courte carrière de "Hip Hop", émission de télévision consacrée au rap. La photo qui illustre l’article représente un pont de Paris, on peut y voir le Z barré caractéristique de la Nation Zulu.

Il faut attendre la fin de l’année 1986 pour voir apparaître un article accompagné d’une photo montrant une rame de métro entièrement taguée44. A cette occasion, le journaliste distingue deux catégories d’auteurs : d’une part, les graffiteurs du métro formés en "commandos qui s’introduisent nuitamment dans les terminus des lignes de la RATP pour y massacrer des rames entières à la bombe de peinture aérosol" ; d’autre part, ceux "dont le but, à l’évidence n’est pas de saccager, de vandaliser, mais de communiquer quelque message, quelque fantasme".

Discrètement cités au milieu d’autres formes de graffiti, les tags n’apparaissent qu’une fois en 198745 et c’est à partir de mars 1988 que les tagueurs, en tant que catégorie autonome de graffiteurs, font leur entrée dans les médias. A l’occasion d’un article intitulé "Les Zulus sont parmi nous"46, les "tagueurs" sont présentés comme des graffiteurs "à la limite de la parano" qui "sévissent dans le métro et sur tous les murs qui se présentent". Les tagueurs sont distingués des "graffiti artists" qui font des fresques comme Bando, Boxer ou Mode 247. L’article les inclut dans le mouvement Zulu48 alors que peu à peu les Zulus vont se démarquer des tagueurs qui portent tort à leur réputation49. En effet si tous les Zulus ont un pseudonyme, tous ne s’en servent pas pour taguer partout50.

Lorsqu’un hebdomadaire titre "Les tagueurs sont entrés dans Paris" à la fin de l’année 198851, un renversement de situation est consacré. Ces "signes cabalistiques, mi-hiéroglyphes, mi-cyrilliques (...) que personne n’est capable de déchiffrer" sont devenus soudain d’une visibilité aveuglante. Les tagueurs ont submergé les fresquistes qui participent souvent de la même culture Hip Hop52 qu’eux, les graphistes qui n’en finissent plus de s’institutionnaliser et les pochoiristes déjà en baisse d’activité depuis quelques temps.

Trois institutions ont à se plaindre des tags qui coûtent 35 millions de francs à la RATP53, 70 millions de francs à la SNCF54 et 20 millions de francs à la Mairie de Paris55. C’est cependant la RATP qui est la plus souvent citée par la presse56.

D’abord pour des raisons organisationnelles internes : au cours des grèves du secteur public de l’automne 1988 où le métro est resté fermé plusieurs semaines, les tagueurs ont développé leur activité au point qu’il a fallu renforcer les équipes de nettoyage. Cette situation a créé des conflits de statuts entre des vacataires et des employés permanents de la société de nettoyage qui ont débouché sur une autre grève opposant les syndicats, la société de nettoyage et la RATP57. D’autres problèmes apparaissent à propos de l’existence de brigades anti-tagueurs au statut incertain58.

Pour des raisons à la fois techniques et d’image de marque de l’entreprise : en effet, la RATP a vendu de nouvelles rames à la compagnie du métro de New York59 et a contribué indirectement à la nouvelle image du métro d’outre-Atlantique, nettoyé entièrement de ses graffiti après cinq années d’effort60. Il est paradoxal de participer à la "guérison"6l d’un système tout en étant victime de la "contagion"62 que ce système a lui-même provoqué.

Enfin, la RATP tente sans doute de faciliter la solution de son problème en le posant sur la place publique puisque le traitement en interne n’a pas été concluant quelles qu’aient été les méthodes employées : de la tentative de négociation avec les tagueurs63 à une répression accrue dans le cadre d’un plan général de lutte contre la délinquance64. Malgré cela, pour la RATP, les prévisions en matière de coût pour la lutte antigraffiti s’orientent vers une multiplication par cinq, passant de 9 millions de francs en 1987 à 50 millions de francs en 199065.

Ces signatures abjectes et sans vie En fait, quand les "tagueurs" apparaissent comme catégorie spécifique de graffiteurs, c’est le résultat d’un double processus d’étiquetage provenant des tagueurs eux-mêmes mais aussi d’autres acteurs. Certains jeunes veulent s’en distinguer : les fresquistes ou graffeurs et les Zulus qui proclament l’interdiction de taguer dans leur règlement interne66. D’autre part, certaines institutions font elles-mêmes le tri entre les bonnes fresques et les mauvais tags67. Ainsi, la SNCF a organisé le parrainage de fresques dans certaines gares de la région parisienne.

De jeunes tagueurs réparent par des fresques, comprises comme des travaux d’intérêt général (TIG), leurs délits d’écriture non-autorisée. Une opération d’information est menée auprès des usagers et des jeunes sous la forme d’un tract en couleur qui proclame "oui à la fresque (...) non aux tags". La SNCF tente ainsi de lutter "d’une autre manière" contre les graffiti et termine ainsi les quatre pages en couleur de son prospectus : "nous nous mobilisons tous parce que nous avons un sentiment de rejet profond contre ces signatures abjectes et sans vie qui hantent nos villes"68. Comme pour "l’été chaud" de 1981, la médiatisation de la délinquance est suivie d’une médiatisation de la prévention de la délinquance69.

Cet exemple traduit bien l’embarras des institutions devant une déviance qu’elles n’arrivent pas à situer : faire des tags, est-ce commettre l’irréparable ou est-ce s’exercer provisoirement en attendant de trouver des supports autorisés ? Les derniers jugements en matière de tag vont dans le sens d’une aggravation de la pénalisation en les considérant de plus en plus comme des délits alors qu’ils relevaient plutôt des contraventions au milieu des années 80, comme le montre l’exemple de Zlotykamien cité plus haut. Paradoxalement, cet alourdissement pénal permet d’introduire plus facilement la notion de réparation avec les TIG qui consistent la plupart du temps à effacer les inscriptions. Cette procédure de réparation par les TIG ne fait cependant pas l’unanimité, comme le montre une récente communication du Maire de Paris70 préférant adopter une stratégie préventive (réglementation de la vente des bombes à peinture) et pas seulement curative car l’effaçage des graffiti "constitue aussi une agression chimique" pour les supports graffités. L’un des jeunes concernés par l’opération de réparation de la SNCF publiera par la suite une sorte de manifeste graphique interrogeant ces contradictions (cf. encadré). A l’occasion de l’attaque de la station Louvre dans le métro parisien, Le Parisien et le Journal du Dimanche ont ajouté aux ambiguïtés du statut des graffiti en rapportant cet événement avec des titres reprenant le style des tags7l.

Même si l’on commence à parler de l’après-tag72, la vague des graffiti-signatures n’est pas terminée ; elle est toujours visible sur les murs et les pages des journaux, notamment avec les deux "affaires" du Louvre. Il faut cependant s’interroger sur l’invisible d’un mouvement social qui tente de se constituer sur la base d’une recherche identitaire provocante et coûteuse. Cet invisible n’est-il pas celui d’une violence contre les jeunes eux-mêmes ?

On pourrait s’interroger sur les liens de ce mouvement avec une situation qui n’a jamais fait l’objet d’une démarche revendicative en tant que telle : la précarité des jeunes et le sentiment d’annihilation qu’il entraîne. Face à une situation sociale qui conduit à n’être rien puisque l’identité est de plus en plus une identité professionnelle et que les lieux de vie sont plus des "grands ensembles" que des "localités" d’origine, les tags sont une façon de se matérialiser dans une nouvelle identité remarquable.

Les tags nous renseignent sans doute sur une modalité nouvelle de l’accessibilité aux espaces publics pour les jeunes. La présence physique est doublée, et pour certains jeunes remplacée, par une trace mimant les signes de la communication publicitaire par l’affichage d’une marque. Les tagueurs vivent plus en deux dimensions dans l’espace des logos qu’en trois dimensions dans l’espace urbain réel. Les campagnes d’effaçage tentent-elles de les ramener dans le réel où de les faire disparaître dans un non-lieu ? Le tag est cependant tenace ; même effacée, reste, plus ou moins visible, une trace qu’on appelle un "spectre"73. Ce spectre représente l’esthétique de la disparition juvénile74. Mais ce fantôme est le signe d’un "ailleurs menaçant"75 : celui de l’éternelle jeunesse des problèmes de la jeunesse.

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1. Musée des graffiti historiques, 60550, Verneuil-en-Halatte

2. Ce texte a été élaboré à partir de l’analyse de contenu d’articles couvrant la période 1978/1991, réunis par l’auteur où figurant dans deux dossiers de presse : "Graffiti et pochoirs, 1978/1987", Public-Info, Centre Georges Pompidou, juillet 1987 ; "Les tags et la ville", dossier de presse des actes des journées d’études du 4 juin 1990, CFE-PJJ/CNEF, mai 1991.

3. A. Vulbeau, "Légendes" in "Du tag au tag", IDEF, 1990

4.V. Campion-Vincent, "Complots et avertissements : légendes urbaines dans la ville", Revue Française de Sociologie, volume XXX-1, janvier-mars 1989

5.Harrap’s, 1988

6. L. Bergeron, Dictionnaire de la langue québecoise, VLB, 1980

7. Pour une présentation plus détaillée des tags américains, cf A. Vulbeau, déjà cité

8.B. Fraenkel, "La délinquance lettrée des graffiteurs de New York", Tribu ndeg.10, 1985

9.Le Monde, 22/11/78

10.Le Monde, 15/3/80

11. Libération, 16/5/81

12. Libération, 28/10/81

13.Libération, 29/10/81

14.Libération, 27/10/81

15. "Graffiti et société", catalogue de l’exposition, 29/7-31/8/1981, BPI, Centre Georges Pompidou, 1981

16.Les informations sur les graphistes viennent de : L’Express Paris, 11/17 mai 1984, L’Echo des Savanes ndeg.16, 1984

17.L’Echo

« Affranchis-toi, sois responsable de ta propre vie et respecte les autres. » Ces quelques mots résument à eux seuls, la pensée véhiculée par le Hip-Hop. Né à New York (plus particulièrement dans le Bronx et à Brooklin), le Hip-Hop est en fait composé de quatre disciplines : le Rap, une succession de textes scandés (ni chantés ni parlés) par les MC’S sur des rythmiques instrumentales ; le Break Dance, un mélange de figures spectaculaires pratiquées par les B Boys et empruntées à la gym aérobic, l’acrobatie, la capoeira, la danse africaine et aux arts martiaux ; le Dee Jing, qui est à la base de l’animation pour les B Boys et des instrus pour les MC’S (le DJ est considéré comme l’empereur de la scène) et enfin, le Graffiti, une forme d’expression artistique urbaine. Ces quatre mouvements, au départ indépendants, ont été réunis par Afrika Bambaataa, fondateur de la « Zulu Nation », un des plus grands collectifs au monde. En argot, Hip-Hop pourrait se traduire par quelque chose comme « être cool et libre en se défiant. » Les défis que se lancent différents groupes peuvent être de nature littéraire (pour le Rap), physique (pour le Break Dance), technique (pour le Dee Jing) ou encore artistique (pour le Graffiti). Le graffiti : de la naissance à la reconnaissance...

Attardons-nous quelques instants sur les origines de ce mouvement qui s’illustre le plus souvent sur les wagons des trains et du métro. « Depuis toujours, les murs ont été le support privilégié de projections gravées ou colorées de la part des hommes »* Ces quelques mots en disent long sur la naissance de ce phénomène qui a pris naissance il y a un peu plus de 20.000 ans (les grottes de Lascaux en sont une parfaite illustration). L’homme a en effet toujours ressenti le besoin de s’exprimer. Les graffiti en tant que tels apparaissent à Philadelphie, dans le milieu des années 60, où l’on retrouve apposés un peu partout dans la ville, les noms de Cornbread et de Cool Earl. C’est toutefois dans le New York des années 70 que ce courant va se développer de manière spectaculaire et ce, grâce à un article du New York Times paru en juillet 1971 et présentant un jeune garçon d’origine grecque plus connu sous le pseudonyme Taki 183. L’esthétisme du tag est devenu, au fil du temps, un élément de plus en plus important. De plus, les sprayeurs vont chercher à rendre unique leur signature en créant une calligraphie originale, en augmentant l’épaisseur des caractères, en décorant l’intérieur des lettres, en utilisant différentes couleurs ou encore, en l’agrémentant de petits dessins (Stay High 149 est probablement le créateur d’un des tags les plus connus au monde. Il a en effet dessiné l’homme-allumette surmonté d’une auréole qui deviendra par la suite le symbole de la série « Le Saint »). Tout cela a bien évidemment, favorisé le développement de la fresque. Les premières sont généralement attribuées à Super Kool 223, à qui l’on doit également le « Top To Bottom », une technique qui consiste à recouvrir d’un graffiti, la surface des wagons du métro souterrain. L’année 1972 sera décisive pour cet art urbain. Hugo Martinez, professeur de sociologie à l’Université de New York va, en effet, s’intéresser de près à cette génération ainsi qu’à son potentiel artistique et créera, par la suite, la « United Graffiti Artists » (UGA), maintenant connue sous le nom de « United Urban Artists (UUA). En décembre de cette même année, il organisera au City College’s Eisner Hall, la première exposition consacrée au graffiti. L’année suivante, les membres de la UUA (parmi lesquels Phase 2, Snake, Bama...) auront l’occasion de présenter pas moins de 20 toiles à la Razor Gallery. Cela aura un impact médiatique des plus importants. Le journal Newsweek publiera d’ailleurs un article en couleurs présentant les artistes et leurs fresques. 1975 s’inscrit comme l’année de la reconnaissance pour Phase 2 et Bama qui furent désignés comme les artistes les plus talentueux de l’exposition de « l’Artist Space Gallery » à Soho (un quartier de New York). Plusieurs de leurs toiles se vendront d’ailleurs entre 1000 et 3000 $. Certains graffeurs n’accepteront pas cette forme de commercialisation qui va à l’encontre de l’aspect « underground » du graffiti. Ils retourneront donc à leur premier amour, le monde souterrain. Le début des années 80 est marqué par l’émergence d’un trio de « graffiti writers » composé de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat et de Lenny Mc Gurr, qui deviendront par la suite des références pour les tagueurs français. Keith Haring, un étudiant en arts plastiques à la « School of Visual Arts » de New York va naturellement commencer à taguer dans les rues et le métro. Il utilisera ensuite son talent à des fins plus commerciales, en illustrant notamment des badges, des pochettes de disques... Dès 1981, il exposera son travail dans différentes galeries des Etats-Unis mais aussi d’Europe et du Japon. Jean-Michel Basquiat, connu jusque là sous le pseudonyme de Samo, profitera également de cette année pour mettre en lumière son talent aux Etats-Unis, en Suisse et au Japon. Après avoir eu la chance d’exposer ses œuvres à la « Fun Gallery », Lenny Mc Gurr entamera, lui aussi, une carrière internationale. Il illustrera d’ailleurs une des campagnes publicitaires pour la RATP. Au cours de cette décennie, les mesures préventives (réglementation de la vente de peinture aux mineurs, surveillance des dépôts...) et répressives vont s’accroître. La « Metropolitan Transit Authority » augmentera également, de manière conséquente, son budget anti-graffiti. Tout cela découragera donc un bon nombre de graffeurs qui préféreront arrêter purement et simplement leurs activités. Certains d’entre eux ne laisseront pas tomber leur passion pour autant et prendront ces difficultés comme une série de défis à relever. Durant les années 80, l’Europe n’échappera pas à la vague des tags et du graffiti. Comme à New York, de nombreux styles et artistes vont émerger. Les autorités interviendront également pour tenter d’éradiquer ce phénomène. Parallèlement à cela, certains graffeurs vont se faire reconnaître en collaborant avec plusieurs médias (RTL Suisse, radio BBC en Grande-Bretagne, l’émission « Une pêche d’enfer »...), en participant à différentes expositions et salons (Galerie du jour Agnès B à Paris, exposition Bomb’art de Nantes, le carrefour Média Jeunesse de Niort...), en assurant quelques ateliers et conférences dans des collèges et universités ou encore, en travaillant avec les pouvoirs publics afin de décorer plusieurs murs, des stations de métro... Aujourd’hui, on peut donc considérer les graffeurs comme des artistes à part entière. Plusieurs musées et galeries ont en effet ouvert leurs portes à ce courant « underground » qui n’en oublie néanmoins pas ses racines. (propos site urbandream)

Wahrol, fils d’un émigré tchèque, nacquit en 1928 à Pittsburgh et se rendit à New York en 1949. Il y connut le succès en tant que graphiste en publicité, avant de devenir la star incontestée du Pop Art. C’est lors de la Biennale du Whitney Museum of American Art, à New York, en 1984, que Warhol et Basquiat se rencontrèrent. Basquiat et Wahrol se rencontraient généralement à la Factory de Wahrol, là les toiles chan- geaient de main d’innombrables fois et c’est là que débutât la véritable collaboration entre les deux artistes. Leur collaboration semblait aller de soi sans effort. C’était une sorte de conver- sation corporelle, qui se matérialisait par des couleurs plutôt que par des mots. Et ce travail en commun sur la toile était associé à leur sens de l’humour, avec des remarques pointues, des juge- ments pénétrants et des discussions détendues. Dans cette ambiance inspirée, près d’une cen- taine d’œuvres ont été réalisées, parfois monumentales (de 3 à 6 mètres). Certaines d’entre elles vous frappaient comme un éclair chargé d’idées et d’une énergie concentrée. Dans l’œuvre intitulée Arm and Hammer (1984), les deux artistes sont parvenus à orienter la tension de leur dialogue vers une solution remarquablement concentrée. Warhol y a repris la marque de Arm and Hammer, une levure chimique bien connue de tous les Américains. Il a repro- duit deux fois à la main le panneau entouré de rouge avec le bras musclé qui brandit un marteau. Même si Wahrol, une fois de plus, a choisi de citer une formule publicitaire, on croit discerner dans le choix du sujet une sorte de geste amical à l’adresse de Basquiat, dont on sait que l’œuvre abonde en études anatomiques réalisées minutieusement d’après Stephen Gray et Léonard de Vinci. Basquiat s’est borné à retravailler la partie gauche de la pièce de Warhol. Il a placé la tête d’un saxophoniste noir au centre du blason circulaire. Ce visage figé tel un masque agressif avec ses yeux hallucinés et sa bouche tout armée de dents se retrouve dans d’autres œuvres de Basquiat, où il produit souvent l’effet d’un slogan politique militant. Le fait qu’il s’agit ici d’un musicien noir se réfère au monde du jazz, dont Basquiat se sentait très proche. La date de 1955 en caractères gras évoque l’année de la mort de Charlie Parker. Le terme commemorative (que Basquiat écrit commemeritive ), noté à l’intérieur d’une barre bleue, confère au tableau le caractère d’une plaque commémorative. En repassant sur les lettres pour les barrer, il fait allu- sion à la proximité de l’ordre légal et de la condamnation, de l’orientation et de la désorienta- tion. Les indications de Basquiat se poursuivent enfin par une ligne circulaire noire au tracé tremblé, qui relie le profil à la surface blanche. Il s’agit peut-être d’une allusion subtile aux pièces de monnaie représentées par Warhol (voir leur travail commun New Flame), qui encer- clent également un visage de profil.

Cependant, ce qui apparaît d’une grande vivacité et vigoureusement coloré chez Warhol, se trouve chez Basquiat dématérialisé et spiritualisé par un processus d’extrême simplification. Habitué à collaborer avec d’autres, notamment pour accroître ses moyens de production, Warhol vécut une expérience nouvelle dans son travail commun avec Basquiat, qui le fascinait par le flot intarissable de ses idées, par sa créativité insouciante, et par l’engagement de son expression personnelle. Pour la première fois depuis 1962, Warhol re- prit le pinceau, à la vive instance de Basquiat. De nouveau, on vit naître entre ses mains les fameuses marques qui ne se confondent avec aucune autre, à l’extrême limite des écritures manuelle et mécanique. Dans ses dernières œu- vres encore, on remarque qu’il a retouché à la main certains éléments en leur donnant davan- tage de fraîcheur. On peut dire que Warhol a rajeuni au contact de Basquiat.Pour sa part, Basquiat prit davantage de confiance en lui- même, se sentant approuvé par celui qu’il consi- dérait comme son idole, et cette nouvelle assu- rance se traduisit immédiatement par l’augmen- tation du format de ses toiles. Il y était poussé par Warhol, et se glissait souvent littéralement dans la peau de son aîné. Il se mit dès lors à s’essayer à diverses techniques de reproduction. L’intensité de sa relation à l’œu- vre de Warhol lui enseigna également un usage économe et ciblé du moyen artistique, dont on verra les effets féconds dans sa production ultérieure.

Si vous voulez en savoir plus sur Andy Wahrol, vous pouvez vous référer à ce site internet.

Collaborations

C’est au début des années quatre-vingt, à New York, que se sont croisées les trajectoires de trois artistes aussi divers que Andy Warhol, Francesco Clemente (artiste italien né en 1952, il vit et travaille à New-York et en Inde depuis 1982) et Jean-Michel Basquiat. Leurs rapports d’amitié et leurs échanges ont été en quelque sorte ratifiés par les Collaborations, orchestrées en 1984 par Bruno Bischofberger, directeur de la galerie du même nom à Zurich. Celui-ci fixa les règles qui allaient présider à l’action commune des trois artistes, et qu’ils acceptèrent spontanément. Chaque peintre, avait à tra- vailler quatre pièces (le choix du format et du maté- riau étant libre) qu’il transmettrait deux par deux à ses collègues. Puis, le transfert se faisait une nouvelle fois, de telle sorte qu’à la fin, chaque artiste avait réalisé quatre toiles en première position, quatre en deuxième et quatre en troi- sième, tandis que trois dessins étaient mis en circulation. Les quinze travaux en tout furent donc réalisés dans les ateliers des trois artistes, confrontant ainsi continents et générations. Les Collaborations représen- tent bien davantage que le simple compte-rendu d’une amitié ; dans l’histoire de l’art, elles ont pris la valeur d’un héritage incomparable. Certes, le 20ème siècle ne manque pas de ces relations ni de ces collaborations entre artistes. Cependant, dans les œuvres de New York, à la différence des autres tentatives du même genre (notamment en ce qui concerne les groupes Cobra ou Müllheimer Freiheit), l’apport personnel ne se perd pas dans la collectivité du groupe. Il conserve au contraire toute sa spécificité, même lorsqu’il est soumis à l’ordonnance d’une nouvelle synthèse visuelle. C’est plutôt à l’époque de la Renaissance qu’on trouve des situations comparables. D’ailleurs, il est significatif que Warhol, Clemente et Basquiat fussent tous les trois fascinés par cette pé- riode de l’histoire. Avec leur format étendu à toute la paroi et leur manière de souligner les surfaces, les œuvres new yorkaises ne ressemblent-elles pas, elles aussi, à des fresques ?

Critiques

Au-delà de ces remarques sur « Basquiat : produit des années 80 », il faut absolument s’intéres- ser à la qualité et la force de l’œuvre qui restera sans conteste la véritable contribution de l’artiste à l’histoire de l’art de ces dernières décennies. Warhol en a été conscient et plu- sieurs passages de son Journal y font mention : Lundi 4 octobre 1982. Rencontré Bruno Bischofberger (taxi $7,50). Il est venu avec Jean-Michel Basquiat. C’est le gosse qui signait SAMO quand il était sur le trottoir de Greenwich Village à peindre des t-shirts. C’est un de ces gosses qui me rend fou. Il est noir mais certains disent qu’il est porto- ricain, alors je ne sais pas. Bruno [Bischofberger] l’a découvert et maintenant il a la vie facile. Il a un loft super sur Christie Street. C’est un gamin de la moyenne bourgeoisie, il est allé à l’université, etc. Un jour il a essayé d’être peintre à Greenwich Village.

Mardi 2 octobre 1984. Jean-Michel est passé au bureau pour peindre. Mais il s’est endormi par terre. Il avait l’air d’un clochard, allongé là. Je l’ai réveillé. Il a fait deux chefs-d’œuvre qui étaient formidables.

Jeudi 9 mai 1985. [...] Suis passé prendre Jean-Michel (taxi $6). Il s’est remis au travail et ce qu’il a fait est for- midable, c’est vraiment emballant, je pense que ça restera.

Jeudi 27 novembre 1986. [...] Il [Basquiat] a raconté que son père écrivait un livre. Il a ajouté (rires) : Il n’est même pas drogué, comment peut-il écrire un livre ? sur quoi ? C’est la première fois que j’entends Jean- Michel dire quelque chose de drôle. Je me demande si c’est son sens de l’humour.

En novembre 1988, dans le magazine Vogue, Keith Haring rendit hommage à Basquiat La facilité avec laquelle Basquiat a atteint la profondeur m’a convaincu de son génie. Un courant constant d’idées et d’images nouvelles, semblant s’exprimer sans efforts, apporte la preuve de la puissance de sa vision. Les exemples et les actes audacieux de sa vie et de sa philosophie l’ont élevé au rôle d’enseignant. Mais peut-être n’était-ce que son absolue honnêteté qui en fut un véritable héros.

Peter Schjeldahl, dans un article paru dans 7 DAYS du 21 septembre 1988 (soit quelque 40 jours après le décès de Basquiat), met bien l’accent sur le rôle que joua la frénésie des années 80 dans la trajectoire de l’artiste : Basquiat ne peut être perçu que comme le martyr du jeu de roulette russe qu’a été sa toxico- manie qu’il croyait en vain être capable de contrôler sans aide extérieure. Mais on ne peut nier que sa réputation, qui en définitive reposera (ce dont je suis convaincu) sur la qualité et l’impor- tance de son œuvre, a subi les étranges inflations et déflations du monde artistique byzantin des années 80. Ce monde a permis son ascension, Basquiat l’a aidé à se définir, et ce monde a fini par se lasser de lui.

Jean-Michel Basquiat Peintures - Histoire d ’une œuvre - L’exposition réunira près de 60 oeuvres dont certaines de format extrêmement important. Ces toiles retracent les dix années de création de Basquiat. Après avoir montré en 1997 les œuvres sur papier de Jean-Michel Basquiat, la Fondation Dina Vierny-Musée Maillol a choisi de présenter l’œuvre peint du plus célèbre artiste américain des années 80.Cette exposition va réunir un ensemble important de peintures qui retrace le parcours pictural de cet artiste. L’exposition Jean-Michel Basquiat -Peintures, histoire d’une œuvre réunira au musée Maillol près de 60 tableaux dont certains de formats monumentaux. Ces toiles recouvrent les dix années où l’artiste exerça son talent. Elles ont été peintes dans un climat d’urgence comme s’il avait la prémonition de la brièveté de son destin, se plaçant lui-même souvent sur le seuil étroit qui sépare la vie de la mort. Cette existence si courte fait de lui une sorte de comète de l’art contemporain.

L’exposition intitulée Mr Chow organisée à Paris à partir du 30 novembre 1999 par la galerie Enrico Navarra a attiré une bonne partie du Tout-Paris grâce à la présence de l’énigmatique Mr Chow. Chinois de Shanghaï devenu citoyen britannique, Mr Chow a passé trente ans de sa vie à faire courir les célébrités du star-system anglo-saxon dans ses restaurants de Londres, de Beverly Hills, de Los Angeles et de New York. Mr Chow ne s’est pas contenté d’être un pape de la restauration et a touché à tout dans sa jeunesse, notamment à la peinture, à la photo et au cinéma où il a tenu divers rôles dans plusieurs grands films. Mais le plus impressionnant chez cet homme abonné à la réussite se situe au niveau de son flair pour l’art contemporain.

Tout a commencé à Londres au début des années 60 lorsqu’il s’est lié d’amitié avec Peter Blake et David Hockney. Profondément narcissique, il s’est alors employé à se faire tirer le portrait sous tous les angles par ses amis artistes, d’abord en Angleterre puis aux Etats-Unis avec Ed Ruscha en 1973 à Los Angeles, avec Julian Schnabel qui peindra en 1985 son visage sur un fond d’assiettes brisées, avec Basquiat la même année qui le représentera avec deux longs bras et la mention « food as culinary gustatory aesthetic » histoire de signifier qu’il avait le bras long, Warhol qui le saisira dans sa gloire ascendante, Keith Haring qui le peindra comme une crevette verte dans un bol de nouilles et Helmut Newton qui le photographiera de dos en lisant un de ses menus ou avec sa dernière femme, la belle Eva Chun et leur toute jeune fille Asia.

La collection Chow comporte une trentaine d’œuvres qui ont été exposées chez Pace-Wildenstein à Beverly Hills en 1998 puis chez Tony Shafrazi et à la Mayor Gallery de Londres avant d’atterrir en décembre 1999 chez Enrico Navarra.

Avide de gloire, mr Chow a créé des restaurants capables d’attirer la crème de la crème et notamment des artistes à succès. Profitant du spectaculaire tremplin du phénomène Pop, il a su tisser un tissu relationnel extraordinaire comme le démontrent ses livres d’or qui contiennent les signatures prestigieuses de Lichtenstein, David Salle ou Rauschenberg pour ne citer que ceux-là. D’autres artistes comme Francesco Clemente, Baselitz ou Sandro Chia ont fait son portrait et sont les seuls Européens à avoir trouvé grâce à ses yeux.

A travers sa collection, on s’aperçoit que Mr Chow a pratiquement résumé à lui seul l’histoire de l’art contemporain en soulignant l’importance des artistes anglo-saxons qui contrôlent ce domaine depuis une trentaine d’années alors que Paris est carrément à la dérive. La présentation de cette collection dans la capitale française est donc un exemple frappant qui donne à réfléchir car l’art se fait maintenant à New York au sein de la « café society » ou à un degré moindre à Londres où l’artiste Damien Hirst a créé l’événement dans son restaurant de Notting Hill, devenu le temple de la « Néo-Pop ».

Chow rime sans conteste avec show et dans ce registre, Enrico Navarra sait très bien stimuler les foules puisque trois heures après le vernissage dans sa galerie, il a convié des centaines de personnes aux Bains-Douches, la boite des nuits parisiennes restée miraculeusement à la mode depuis de nombreuses années.

Tout le monde n’avait d’yeux que pour l’étrange M. Chow, avec ses grosses lunettes, sa coupe de cheveux qui le fait bizarrement ressembler à un Himmler bridé, sa petite moustache et son air de parrain chinois sorti tout droit d’une B.D de Tintin, accompagné de sa femme et qui semblait plus que satisfait d’être le nombril de la soirée.

L’art proprement dit a semblé curieusement absent de cet événement nocturne au cours duquel les convives se sont surtout noyés dans des torrents de boissons au son d’une musique judicieusement entraînante mais l’essentiel, dans l’esprit du sieur Enrico, était de passer un bon moment et de marquer le coup pour quelques fidèles de sa galerie en attendant peut-être de créer un jour un café-galerie qui remettra Paris sur les rails.

Une soirée Chow biz en somme, fruit d’une opération publicitaire propre à valoir à la galerie Navarra quelques articles élogieux dans les revues mondaines et d’autres magazines branchés après cette nuit chaude en l’honneur de l’incroyable Mister Chow dont le dernier restaurant inauguré récemment à Westwood et appelé « Eurochow » se veut plus démocratique. Un jour peut-être on verra apparaître des fast-food chinois, des McChow qui feront la vie dure aux McDonalds et transformeront leur propriétaire en grand mandarin de la restauration rapide. Il reste que ce formidable bonhomme est déjà entré par la grande porte du panthéon de l’art contemporain grâce à ces idoles que sont Warhol, Basquiat ou Haring.

Avide de gloire, mr Chow a créé des restaurants capables d’attirer la crème de la crème et notamment des artistes à succès. Profitant du spectaculaire tremplin du phénomène Pop, il a su tisser un tissu relationnel extraordinaire comme le démontrent ses livres d’or qui contiennent les signatures prestigieuses de Lichtenstein, David Salle ou Rauschenberg pour ne citer que ceux-là. D’autres artistes comme Francesco Clemente, Baselitz ou Sandro Chia ont fait son portrait et sont les seuls Européens à avoir trouvé grâce à ses yeux.

A travers sa collection, on s’aperçoit que Mr Chow a pratiquement résumé à lui seul l’histoire de l’art contemporain en soulignant l’importance des artistes anglo-saxons qui contrôlent ce domaine depuis une trentaine d’années alors que Paris est carrément à la dérive. La présentation de cette collection dans la capitale française est donc un exemple frappant qui donne à réfléchir car l’art se fait maintenant à New York au sein de la « café society » ou à un degré moindre à Londres où l’artiste Damien Hirst a créé l’événement dans son restaurant de Notting Hill, devenu le temple de la « Néo-Pop ».

Chow rime sans conteste avec show et dans ce registre, Enrico Navarra sait très bien stimuler les foules puisque trois heures après le vernissage dans sa galerie, il a convié des centaines de personnes aux Bains-Douches, la boite des nuits parisiennes restée miraculeusement à la mode depuis de nombreuses années.

Tout le monde n’avait d’yeux que pour l’étrange M. Chow, avec ses grosses lunettes, sa coupe de cheveux qui le fait bizarrement ressembler à un Himmler bridé, sa petite moustache et son air de parrain chinois sorti tout droit d’une B.D de Tintin, accompagné de sa femme et qui semblait plus que satisfait d’être le nombril de la soirée.

L’art proprement dit a semblé curieusement absent de cet événement nocturne au cours duquel les convives se sont surtout noyés dans des torrents de boissons au son d’une musique judicieusement entraînante mais l’essentiel, dans l’esprit du sieur Enrico, était de passer un bon moment et de marquer le coup pour quelques fidèles de sa galerie en attendant peut-être de créer un jour un café-galerie qui remettra Paris sur les rails.

Une soirée Chow biz en somme, fruit d’une opération publicitaire propre à valoir à la galerie Navarra quelques articles élogieux dans les revues mondaines et d’autres magazines branchés après cette nuit chaude en l’honneur de l’incroyable Mister Chow dont le dernier restaurant inauguré récemment à Westwood et appelé « Eurochow » se veut plus démocratique. Un jour peut-être on verra apparaître des fast-food chinois, des McChow qui feront la vie dure aux McDonalds et transformeront leur propriétaire en grand mandarin de la restauration rapide. Il reste que ce formidable bonhomme est déjà entré par la grande porte du panthéon de l’art contemporain grâce à ces idoles que sont Warhol, Basquiat ou Haring.

Basquiat and Postcoloniality About Basquiat art critic Robert Farris Thompson writes, " What identifies Jean-Michel Basquiat as a major artist is courage and full powers of self-transformation. That courage, meaning not being afraid to fail, transforms paralyzingly self-conscious ’predicaments of culture’ into confident ’ecstasies of cultures recombined.’ He had the guts, what is more, to confront New York art challenge number one : can you transform self and heritage into something new and named ? (36)"

Very little criticism has been done examining the work produced by Jean-Michel Basquiat. While his place in the history of American art is still under dispute, it cannot be denied that during the eight years that he painted, his much of his work examines the legacy of the colonial enterprise and his relationship to that legacy. Whether recasting the work of European masters like Leonardo Davinci in his own terms or recounting events from Haitian, Puerto Rican, African and African American history, Basquiat presented a vision of a fragmented self in search of an organizing principle. Now, ten years after his death, critics can revisit his work apart from the taint of the market-driven art boom of the 1980s. Perhaps some of the tools developed in the field of postcolonial studies will help to unlock some of the mysteries contained in the work of this fascinating and complex artist. Three of his works that rather overtly examine isssues of colonialism and the position of the post-colonial subject are reproduced below.

Biography Jean-Michel Basquiat was born on December 22, 1960 in Brooklyn, New York. His father, Gerard Basquiat was born in Port-au-Prince, Haiti and his mother, Matilde was born in Brooklyn of Puerto Rican parents. Early on, Basquiat displayed a proficiency in art which was encouraged by his mother. In 1977, Basquiat, along with friend Al Diaz begins spray painting cryptic aphorisms on subway trains and around lower Manhattan and signing them with the name SAMO© (Same Old Shit). "SAMO© as an end to mindwash religion, nowhere politics, and bogus philosophy," "SAMO© saves idiots," "Plush safe he think ; SAMO© ."

In 1978 Basquiat left home for good and quit school just one year before graduating form high school. He lived with friends and began selling hand painted postcards and T-shirts. In June of 1980, Basquiat’s art was publicly exhibited for the first time in a show sponsored by Colab (Collaborative Projects Incorporated) along with the work of Jenny Holzer, Lee Quinones, Kenny Scharf, Kiki Smith, Robin Winters, John Ahearn, Jane Dickson, Mike Glier, Mimi Gross, and David Hammons. Basquiat continued to exhibit his work around New York City and in Europe, participating in shows along with the likes of Keith Haring, Barbara Kruger.

In December of 1981, poet and artist Rene Ricard published the first major article on Basquiat entitled "The Radiant Child" in Artforum. In 1982, Basquiat was featured in the group show "Transavanguardia : Italia/America" along with Neo-Expressionists Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzu Cucchi, David Deutsch, David Salle, and Julian Schnabel (who will go on to direct the biographical film Basquiat in 1996). In 1983 Basquiat had one-artist exhibitions at the galleries of Annina Nosei and Larry Gagosian and was also included in the "1983 Biennial Exhibition" at the Whitney Museum of American Art. It was also in 1983 that Basquiat was befriended by Andy Warhol, a relationshipwhichsparkeddiscussion concerning white patronization of black art, a conflict which remains, to this day, at the center of most discussions of Basquiat’s life and work. Basquiat and Warhol collaborated on a number of paintings, none of which are are critically acclaimed. Their relationship continued, despite this, until Warhol’s death in 1987.

By 1984, many of Basquiat’s friends had become quite concerned about his excessive drug use, often finding him unkempt and in a state of paranoia. Basquiat’s paranoia was also fueled by the very real threat of people stealing work from his apartment and of art dealers taking unfinished work from his studio. On February 10, 1985, Basquiat appeared on the cover of The New York Times Magazine, posing for the Cathleen McGuigan article "New Art, New Money : The Marketing of an American Artist." In March , Basquiat had his second one-artist show at the Mary Boone Gallery. In the exhibition catalogue, Robert Farris Thompson spoke of Basquiat’s work in terms of an Afro-Atlantic tradition, a context in which this art had never been discussed.

In 1986, Basquiat travelled to Africa for the first time and his work was shown in Abidjan, Ivory Coast. In November, a large exhibition of more than sixty paintings and drawings opened at the Kestner-Gesellschaft in Hannover ; at twenty-five Basquiat was the youngest artist ever given an exhibition there. In 1988, Basquiat had shows in both Paris and New York ; the New York show was praised by some critics, an encouraging development. Basquiat attempted to kick his heroin addiction by leaving the temptations of New York for his ranch in Hawaii. He returned to New York in June claiming to be drug-free. On August 12 , Basquiat died as the result of a heroin overdose. He was 27.

Primary source for biography : Sirmans, M. Franklin. "Chronology." Jean-Michel Basquiat. Ed. Richard Marshall. New York : Whitney/Abrams, 1992. 233-250 This exhibition presents more than ninety works by the American artist Jean-Michel Basquiat (1960-1988), whose spectacular career contributed to the revival of American painting in the 1980s. Organized by the Brooklyn Museum and co-curated by Fred Hoffman, Kellie Jones, Marc Mayer, and Franklin Sirmans, Basquiat will include approximately seventy paintings and twenty works on paper, some of which have never before been on view in the United States. The most comprehensive retrospective in over a decade, Basquiat celebrates the artist’s extraordinary use of color and drawing, his integration of text and complex iconography, and his development of themes related to the African Diaspora.

Following its presentation at the Brooklyn Museum, Basquiat will travel to the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, and the Museum of Fine Arts, Houston. A full-color catalogue, with essays by the four co-curators and published by the Brooklyn Museum in association with Merrell Publishers, accompanies the exhibition In his short life (1960-1988), Jean-Michel Basquiat came to personify the art scene of the 80s, with its merging of youth culture, money, hype, excess, and self-destruction. And then there was the work, which the public image tended to overshadow : paintings and drawings that conjured up marginal urban black culture and black history, as well as the artist’s own conflicted sense of identity.

He was, all at once it seemed, the ultimate party animal, a wannabe streetkid and grafittist hiding his black Brooklyn middle class roots, an advocate and interpreter of the marginal and dispossessed at the court of the mainstream, an angry black aspirant to the all-white art canon, a precocious talent, a creature of cynical marketing and a fraud, a proto-muIticulturalist, an American original.

As I came across the abundant contradictions, the public perceptions, mythifications and self-inventions that went into the shaping of Basquiat’s life and work, the more I wanted to understand how these had all attached to the same person. I set out to create my own picture of Basquiat.

I began research on a book on Basquiat in late 1991, which included interviews with dozens of people who knew him and worked with him. What was initially meant to be a biography turned, in part out of frustration with the strictures of biographical writing, into a work of fiction.

The excerpt is from midway into the book, around early 1985, when Basquiat has become close to his idol Andy Warhol, and media interest in him as a symbol and symptom of a booming art market is at an all-time high.

 Robert Knafo

Jean-Michel Basquiat 1960-1988 Jean-Michel Basquiat naît le 22 décembre 1960 au Brooklyn Hospital à New York. Son père est d’origine haïtienne et sa mère portoricaine. Il grandit dans le milieu aisé de la petite bourgeoisie.

Enfant, Basquiat manifeste un vif intérêt pour le dessin. Son père, comptable de profession, lui apporte souvent du papier de son entreprise. On retrouvera de nombreux cahiers remplis de croquis dessinés à partir de dictionnaires. Sa mère, sensible à l’art, l’emmène souvent visiter le Brooklyn Museum, le Museum of Modern Art, le Metropolitan Museum of Art et l’encourage à développer ses talents.

Basquiat est envoyé dans une école privée catholique. Avec un camarade de classe, ils illustrent des livres pour enfants. Basquiat se passionne pour la lecture : il lit des textes en anglais, en espagnol et en français.

J-M Basquiat, Fishing

Jean-Michel continue à dessiner en s’inspirant de films d’Alfred Hitchcock, d’automobiles et de bandes dessinées. En mai 68, il est renversé par une voiture alors qu’il joue au ballon. Il est hospitalisé pendant un mois, souffrant d’une fracture du bras et de diverses lésions internes. Durant sa convalescence, sa mère lui offre le célèbre manuel d’anatomie de Gray. Cet ouvrage aura une influence capitale sur son oeuvre. Ses parents se séparent : le jeune garçon et ses deux sœurs vivront dorénavant avec leur père.

A 11 ans, Basquiat quitte l’école privée et entre dans un établissement scolaire public.

En 76, une promotion professionnelle amène le père de Basquiat à s’établir à Mira Mar, à Porto Rico. Jean Michel fait sa première fugue. La famille revient à New York. Basquiat est envoyé dans une école spécialisée, City-as-School, qui propose un programme adapté aux jeunes adolescents. doués. La méthode d’enseignement s’appuie sur le précepte de l’apprentissage pratique. Basquiat y rencontre AI Diaz, un graffitiste avec qui il se liera d’une profonde amitié. Ils commencent à peindre au spray dans la partie basse de Manhattan. Leurs graffiti se caractérisent par d’étranges symboles et des messages poétiques. En décembre, il fuit à nouveau le domicile familial et erre pendant 2 semaines à Washington Square Park à Greenwich Village, se droguant à l’acide.

J-M Basquiat, Riding

A 18 ans, Basquiat s’engage dans une troupe de théâtre appellée Family Life Theater. A cette époque il signe ses graffiti sous le pseudonyme de SAMO (pour Same Old Shit). A une année de l’obtention de son diplôme, Basquiat renverse un seau rempli de crème à raser sur la tête de son professeur et se fait expulser de l’école. Basquiat décide de vivre seul et quitte définitivement sa famille. Lors de ses sorties nocturnes, il rencontre des musiciens et artistes au Mudd Club dans le Downtown et plus tard dans le Club 57. Il côtoie des personnalités comrne David Byrne, Madonna et le groupe B-52. Au cours de ces soirées dans l’underground new yorkais, il fait la connaissance des futurs membres de son groupe de musique Gray (allusion au livre d’anatomie) : Michael Holman, Danny Rosen et Vincent Gallo. Basquiat est fasciné par la musique de Jimi Hendrix et Janis Joplin, tous deux morts d’une overdose à l’âge de 27 ans. Pour subvenir à ses besoins, Basquiat commence à vendre des cartes postales réalisées à partir de collages de coupures de magazines photocopiés, ainsi que des T-shirts qu’il peint et au dos desquels il inscrit la légende MAN MADE (fait par l’homme). Dans un hôtel de Soho, il vend une carte postale à Andy Warhol. Basquiat rencontre Rammellzee, un DJ graffitiste. Tous deux évoluent dans le monde de la culture hiphop, du rap, du graffiti et de la drogue. En décembre le journaliste Philip Faflick du The Village Voice écrit un article sur SAMO. En fait, Basquiat et AI Diaz sont payés par l’hebdomadaire $100 pour expliquer comment leurs graffiti ont évolué vers une forme d’expression plus complexe.

des Savanes ndeg.16, 1984

18.Décoration Internationale ndeg.86, novembre 1985

19.Libération, 3/5/85

20. Opus International, printemps 1984

21.Art Press ndeg.81, mai 1984

22.Libération, 28/10/81

23.Médianes, août/septembre 1985

24. J. Baudrillard, "Kool Killer ou l’insurrection par les signes" in L’échange symbolique et la mort, Gallimard, 1976

25."Futura 2000, oeuvres récentes", catalogue d’exposition, Musée de Vire, 1989

26.Le Monde 22-23/4/84

27.Il existe quasiment dès l’origine du mouvement en 1972 des étapes intermédiaires de captation des élites du tag, avec des associations comme UGA, NOGA ou Fashion Moda, cf A. Vulbeau, déjà cité

28.L’Express Paris, 11-17/5/84

29.Libération, 19/8/88

30.D. Riout, D.Gurdjian, J.-P. Leroux, "Le livre du graffiti", Alternatives, 1985

31.N.Devill, M-P. Masse, Vite fait, bien fait, Alternatives, 1985

32. Libération, 13/2/85 ; L’Express Paris, 15-21/3/85, Le Quotidien de Paris, 9/5/85, L’Evénement du Jeudi, 16-22/5/85

33.Libération, 17/5/85

34.L’Evénement du Jeudi, 16-22/5/85

35.L’Express Paris, 11-17/5/85

36.L’Echo des Savanes, ndeg. 16, 1984

37.Libération, 21/9/84

38.Le Figaro, 2/9/85

39.Le Livre du graffiti, déjà cité

40.H. Obalk, A. Soral, A. Pasche, Les mouvements de mode expliqués aux parents, R. Laffont, 1984

41.Almanach Banlieue, Actuel, 1985

42.C. Bachmann, L. Basier, "Junior s’entraîne très fort ou le smurf comme mobilisation symbolique", Langage et société ndeg.34, décembre 1985

43. Le Matin 14/1/86

44. Vie Ouvrière, ndeg. 2203, novembre 1986

45. L’Etudiant Magazine, avril 1987

46.Le Nouvel Observateur, 25-31/3/88

47. Bando, graffiteur américain du métro de New York en 1979, dessine sur les murs de Paris depuis 1982 et apparaît comme un des importateurs du style américain à Paris, Le livre du graffiti, déjà cité ; MODE 2 après avoir décoré les murs de l’Université Paris VIII, donne maintenant des cours de fresque à la Maison de la Jeunesse de Saint-Denis.

48.La Nation Zulu est une association selon la loi de 1901 qui est ouverte à des jeunes s’engageant à ne pas se droguer, consommer d’alcool ou se battre ; la section française est une filiale d’un mouvement ayant sa base aux Etats-Unis, présidé par un ancien tagueur chef de bande ; cf, C. Moro, "Les tags", mémoire pour l’Ecole Nationale d’Administration Pénitentiaire, 1990

49.Le Point ndeg. 840, 24/10/88

50.Le Nouvel Observateur, 21/10/88

51.L’Evénement du Jeudi, 15-21/12/88

52. G. Lapassade, P. Rousselot, Le Rap, Loris Talmart, 1990

53.La Croix, 17/4/89

54.La Vie du Rail, ndeg. 2190, 13-20/4/90

55. Le Quotidien de Paris, 3/6/89

56.Pour une étude spécifique des tags à la RATP, se reporter à : M. Kokoreff, Le lisse et l’incisif, les tags dans le métro, IRIS-TS, 1990

57.Le Monde, 7/3/89

58.Le Monde, 25/1/90

59.Figaroscope, 3/5/89

60.Le Monde, 17/5/89

61.Figaroscope, 3/5/89

62.Le Monde, 4/5/89

63.Le Monde, 4/5/89

64.Le Monde, 2-3/7/89

65.La Gazette du Palais, 7-8/11/90

66.cf. la transcription des débats du 1er rassemblement de la Nation Zulu du 26/1/89 in Rap Inter Fac, Edicoop, Paris VIII, juin 1990

67.M. Arene, M. Kokoreff, A. Vulbeau, "Le point sur le tag", Prévenir ndeg. 3, DIV, 1991

68."Non aux tags, oui à la fresque", Communication SNCF, Région de Paris-Nord, non daté

69.F. Portet, "Médias, défis, urgences", in F. Portet (en collaboration), "Les opérations été-jeunes", CTNERHI, MIRE, IDEF, Flash Informations hors-série, 1986

70.Les graffiti, Point de presse de M. J. Chirac, Maire de Paris, Mairies de Paris, 25/2/92

71.Le Parisien, 13/1/92 ; Le Journal du Dimanche, 12/1/92

72.Ce débat fait partie d’une recherche menée actuellement par M. Kokoreff et l’auteur pour le Plan Urbain et la RATP dans le cadre de l’appel d’offres "La police des réseaux".

73.Les Cahiers techniques du bâtiment ndeg. 118, juin 1990

74.Nous renvoyons évidemment à de nombreux travaux de P. Virilio dont Esthétique de la disparition, Balland, 1980.

75. F. Tétard, "Jeunesse : sujet ou objet de politiques ?" in Jugend protest und generationenconflikt in Europa im 20. Jahrhundert, Bonn, Verlag, Neue Gesellschaft, (Dieter Dowehg), 1986

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Alain Vulbeau, chargé de mission à l’Institut de l’Enfance et de la Famille, chargé de cours en Sciences de l’Education à l’Université Paris VIII. Docteur en sociologie : thèse sur le contrôle social de l’enfance (1981). Travaux en cours sur le thème "jeunes et cohésion sociale" à partir des questions de politiques publiques, de pratiques urbaines, de participation sociale. Publications : Le statut social de l’enfant (1979, en collaboration), Le sort tomba sur le plus jeune (1987, en collaboration), Guide des politiques de la jeunesse (1990), Du tag au tag (1990).